美术馆永恒的核心是,美术馆作为一个生态系统
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  在台北市立美术馆的经验中,你可以发现,他们做展览一个永恒的核心就是“人”,无论你是市井百姓、妇孺老幼,还是大学教授、艺术家,在进入到展览的那一刻起,那样的环境、布置、艺术品、灯光和影像所营造起来的氛围,就把你变成了一个简单的、澄澈的、赤诚的人,你可以在其中充分体味到艺术和艺术家永恒的真味。反观我们的美术馆,尽管在藏品、设备、场地、资金等方面已经比较充裕,然而在对人的把握和用心上却依然失之粗糙,不够真诚也不够尽力,进入到美术馆、看到展览的观众也还没有成为飘零多年回到“艺术故乡”的游子。

乌苏拉·毕曼本次展出的《声海》(2018)是展览中偏向科幻光谱的作品。北欧原住民萨米人对深海的科学聆听,从看似军事噪音的低频里寻找生态的踪迹;这种对声音的态度回应着范钦慧的声音倡议——她成立了台湾声景协会,并鼓励人们在山径中以录音来聆听并解析日常生活环境中的背景噪音。城市发出的噪音是基础设施的腹语,也往往同基础设施那般隐匿而无形。

  我们的很多美术馆对艺术家的关怀开始萌芽了,但做的还远远不够,没有挖掘出足够的方式和方法去呈现他们宽广的生活世界和深邃的内心世界,仅仅是围绕着作品背后展开呈现和陈述。同时我们做的更不够的是,对于进入到美术馆的人还缺乏足够的观照,只是把他们当作一个观众和看客,以至于观众也仅仅是把美术馆当成一个时尚、艺术甚至是旅游观光性质的场所,而不能建立起一种交往的、体验的、对等的、尊重的环境和氛围,让他们和作品、艺术家去对话。

本次展览并没有落入如2014年台北双年展那样,暗含北约国家中心论的赛博格文化窠臼。更多是“从在地出发”而来的实事求是。例如参展的“基隆河守护联盟”、“台湾千里步道协会”分别以亲山亲水的一系列台北徒步项目,以回应这则双年展生长入城市纹理的企图。而这两个团体也隐隐对应着展览中各种以物流、地理为视角来测绘生态的实践,如亚伦·瑟库拉(Allan Sekula)著名的《鱼的故事》或露西·戴维斯(Lucy Davis)分析木刻版画基底材本身的生命斗争历史。

  后来,台北市立美术馆在上海推出了一场“台北文化周”的展览——台湾行旅:台北市立美术馆典藏品特展,展出了来自台北市立美术馆以台湾60年代表性艺术家为主的馆藏精品,回报给上海观众。台北市立美术馆从4000余件作品中,挑选出50幅画家笔下的台湾风光,依照台湾名胜,如垦丁、玉山、阿里山、日月潭等,分别在八区展出。画家们独到的眼光所呈现的自然与人文风采,为上海观众打开了一扇了解台湾的视窗。

毕曼的调子科幻;范钦慧座落在虚构的另一端。上述声音实践背后的两种美学,其实涉及了另一位参展小说家吴明益所提及的一组变奏序列:生态科幻和“自然书写”。策展人最初是从科幻小说《复眼人》里认识到吴明益如何用科幻的未知空间,调解生态异象冲击人们时所产生的非理性。吴明益的参展作品则以小说《苦雨之地》的六章节节选结合相应的动物写生。科幻和自然书写在他的工作中一体两面,或者说,他们本有相同而不可二分之处。这让台湾的观众既有内部的现实视角,也有从外部动用想象来切入问题的可能性。

  经营和接触美术馆多年,我有越来越深刻的感受,那就是在中国大大小小的美术馆中,无论是氛围还是环境都缺了至关重要的一环,即人文关怀:一是对创作者的关怀,一是对观众的关怀。

台北。11月17日,以“后自然:美术馆作为一个生态系统”为主题的第11届台北双年展正式向公众开放,来自19个国家及地区共42名参展者与参展团队的作品汇聚在圆山脚下的台北市立美术馆(北美馆)。“我们并不试图控制这些作品生长的结果。”两位策展人之一的范切斯科·马纳克达(Francesco Manacorda)说,“自然不是孤立于日常生活的存在,也不只是周末外出提供休息的环境而已。”他提示观众可以重新思考自然与人的关系,也提到本次许多创作都属于开放的“输出/反馈系统”。

  相比我们的情况,台湾美术馆在发展中积累了相当丰富的经验和价值视野,他们在对待进入到美术馆的公众上有着独有的方式和姿态。

范钦慧展出的《圆山附近:倾听基隆河畔的寂静与喧嚣》(2018)也许是本展最精彩的作品。她向美术馆的馆藏借了一把东风,围绕郭雪湖绘制的《圆山附近》(1928)展开横跨90年的声景鉴识。郭雪湖不放过单一株植物的细节特征,勾勒当时南国的茂盛植被。似乎,在当时的“台湾美术展览会”中最佳再现台湾在地性的事物非自然的多样性不可。相较之下,画作中明治铁桥这座现代技术重器不过如前景的农人般,只是衬托。范钦慧并没有特别呈现她创作的主观动机,她就是阅读这幅画,并根据画中的动植物纹理制作了人工的音景。其中,声音所捕捉的细节,正是归因于自然被巨细靡遗展示在画面上的这种自然主义视角本身,并也隐约触碰着1928年台湾美术展览会的符号场域。

  比如你去台北市立美术馆,你会体味到很多和内地美术馆不同的地方。2009年他们做过一场两岸城市艺术节的“上海文化周”,推出了一场名为“上海故事:上海美术馆馆藏作品展”的展览,为台北人讲述了一个动人的上海故事。曾几何时,台北人看上海,居然可以是零距离,而且一眼看尽60年风华,这是台北市立美术馆了不起的地方。因为两岸分治的政治因素和地理因素,台北和上海的距离一度曾经显得非常遥远,但是在美术馆这个特定的场所,因为美术馆人的努力和巧思,你尽可以通过艺术打通距离和政治的鸿沟,建立起一种可以触摸、可以闻得到、可以听得到的印象,感受到一种近之在侧、触之也温的生动而真实的在场感。

另一组美术馆空间的透膜,则是薇薇安·苏特(Vivian Suter)的抽象写意画。它们从瓜地马拉走入泰雅族之界拉拉山,并落脚美术馆的温室玻璃房内外,和圆山大饭店的景致并列。它们紧凑的挂设让观众的衣角难免与它们擦肩。而其中一幅画的画脚则绑着一方黑色塑料袋,上面还印有极少主义式的矩阵。苏特告诉《艺术新闻/中文版》:“塑料袋一直都在我们的视线里面”,而附在画上的树叶泥土、艺术家的狗儿“庭庭”的脚印、高温、日照,也是苏特绘画中重要的组成部分。画布上的景色沾染着自然的侵袭,并非现代抽象艺术史所暗示的那样永固不变。

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