岁月的仪式
分类:艺术家

现代性对人的自然性的剥夺是从时间开始的,恒久的宇宙观念和日出而作,日落而息的自然时间随着现代人漂泊不居的世俗生活而消逝,现在与过去、时间与空间处于一种存在论意义上的割裂状态,人被机械时间所趋动,失去了记忆的本能,因此也失去了通过记忆确定自己生存位置和自足性的能力,因此,对个人时间的挽回只有通过追忆来完成,在一个没有时间深度的时代,记忆可能是现代人的最后一束稻草。(吴晓东)

苏新平的艺术同时也是一种象征性的艺术,他创作的图像世界是对另一个非视觉世界的喻指,普鲁斯特说:没有隐喻就根本没有真正的记忆。在现代象征主义谱系中,夏凡纳、莫罗、雷东、蒙克创造了一种与古典象征时代完全不同的象征喻体,它不再是与宗教精神匹配的偶像系统,而是与梦幻、焦虑、死亡等晦涩的直觉体验相关的意象,这种象征与古典世界象征的根本区别在于,它并不引导我们走进一个意义明确的世界,如希腊诸神、基督或佛的世界,相反,这种象征希望我们的观看走向某种没有明确象征物的世界,一种诡异的心性世界,就像卡夫卡的城堡、沃尔夫的灯塔或是普鲁斯特的那块小玛徳莱娜点心。这种象征性是内在化的,直觉、感性和富于激情,具有某种心理症候的特征,同时,由于这种症候它又具备某种诗性特征。在象征喻体和象征主体间充斥着理性、秩序和与混乱的感知间的张力。象征性艺术在当代的衰落来自于神话世界和深度化心性世界的双重消逝,当空间压缩了时间,燥动的欲望世界替代了宁静的超验世界,象征就失去它的二元论基础,借用赫伊津哈对中世纪晚期象征主义艺术所说的那句话,象征现在已变成一种毫无意义的智力游戏,而苏新平则坚持将他的艺术图像建立在象征这一古典美学基石之上。

有仪式的风景苏新平作品展部分作品

2015年8月29日

苏新平的隐喻世界是从蒙古草原开始的,对他而言,那本身就是一种寓言和神话,它在想象和现实之间为他提供了一个依靠回忆而构造的稳定的时间秩序,在观看苏新平上世纪80、90年代早期的石版画时我们可以体会到一种有力的内在秩序,无论荒芜的房屋、静穆的牧民还是背影的马匹,这种秩序是由那种万物有灵的隐喻神话构成的,在《宁静的小镇》、《飘动的白云》、《大荒原》、《行走的男人》、《走向远方的白马》中这种隐喻通过记忆被再现出来,而在90年代中期的作品中我们能够明显地观察到这种隐喻的失序,随着时间纵深感的消失,思考者再也无法对景观化的表象世界进行深度观察,视觉被一种碎片化的感觉所左右,它意味着一个稳定的隐喻世界的分崩离析,从《回头之马》、《被打碎的镜子》、《漂浮的人》到《欲望之海》、《世纪之塔》、《干杯》,这一失序过程延续了几乎整整八年。在新世纪开始的近期作品中我们则能观察到艺术家克服这种视觉碎片化的努力,为了使深度记忆重新回到艺术家的世界,他开始将喻体转移到风景上,但这时的风景已无法回到早期的宁静,像一种万刼不复的宿命。《风景》是一件过渡性作品,像是一个舞台剧的换幕,喧嚣和燥动准备退场,新的剧幕来自于被他自己称为心象风景的系列作品中,在一直延续至今的这个系列中,图像像作品标题一样被高度抽象化,并被赋予了一种音乐性的节奏,风景在这里作为一种新的喻体具有了另一种启示性的意义:它们从混沌的火的意象一直到现代人的梦魇幻觉。

为了给观看苏新平艺术中的这种时间思考提供一个空间,我们有意为展厅营造了一种隧道的意象,它们封闭、幽暗,像一粒时间的胶囊,而苏新平的作品则像是在隧道中游走的幽灵,我们有意割裂了作品创作的线性时间,使三十年中苏新平的作品处于某种混合性的时间模式之中,我们希望那些早年的小幅石版画和近期的巨幅风景不仅能给观众带来同样的视觉惊喜,而且还能像欣赏一部奏鸣曲那样掌握它们主部、连接部和副部之间的微妙区别,而这种时间中动与静的仪式化的运动正是苏新平艺术中最值得我们关注的部分:对万事万物间永恒与瞬间那种辩证性的视觉理解。

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在大众图像复制时代,苏新平以绘画顽强地抵御着来自时尚图像的诱惑,远离娱乐和游戏,拒绝平面化、复制性和景观化的图像生产,无论是早期现实主义的人物形象还是近期作品中的半抽象风景,他都极力赋予它们某种心理秩序,他坚持使用象征性手法和过时的绘画技术去保存记忆的痕迹,在介于象征主义、表现主义、超现实主义甚至更古老的宗教图像之间,他克服着欲望对思考的挑战,抵抗着历史时间丶商品时间对个人时间的吞噬,创造出了一个象征的世界。

在第四展厅,我们通过未完成的画面、影像、草图甚至绘画过程中遗弃的擦笔纸团来展示这种自动性的实验过程的痕迹,它们不再是时间的成品而是时间无法展开的折摺,因此,在这里,时间也不再是作为一种仪式而是作为一种连接过去、现在和未来的绵延,而这组作品也预示着苏新平艺术不可预知的未来。

我们在展厅中极力营造了一些提示性的意象,以引导观者去窥探画面背后艺术家的心理世界,体会苏新平艺术中的象征特质,在连接四个展厅的甬道中我们摘取了艺术家阅读过的一些史诗,如蒙古史诗《江格尔》、艾略特的《荒原》和吉米哈利的《万物有灵且美》,这些诗句不是对苏新平艺术的平行解释,而是一种文字性象征意象与图像性象征意象间的相互补充和映证,它们对苏新平艺术的作用就像希腊神话寓言、犹太教的神喻或是保罗策兰的诗歌对基弗作品的作用,这个语言的世界与他的图像世界息息相关关,它也使苏新平的作品始终处于神话与现实、人文史与自然史、理性与感知世界、语言与图像间的互释状态。

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关于苏新平艺术的解读已足以积成一部厚重的文集,它几乎涵盖了苏新平的生平、创作和时代,甚至他的每一件作品,这反倒促使我们把这个展览置于艺术最初的位置:对艺术品的观看,因为观看比解释更接近于艺术。当然,没有纯眼的观看,我们在看的同时意味着我们在思,仿佛一个另在的生命通过视觉被活活地植入到你的体内并与它发生灵性或生理上的关联,思和看构成了一种既分裂又统一的经验,这是艺术最好或最坏的部分,取决于你从中获得了或失去了什么:它提升了你对世界的理解或是败坏你的艺术味口。这个展览希望通过苏新平的艺术提示一个现代性的图像问题:个人时间与历史时间的关系,即偶然的个人时间与秩序化的历史时间之间的图像张力是如何形成的,这种张力在这个展览中是通过时间、象征性和实验性三个维度展开的。

苏新平的艺术大多是源自于关于记忆问题的思考,如果历史是某种整体化的记记而记忆不过是大量碎片化的历史,那么苏新平的图像就正好处于两者之间:支撑他作品的基础是那种普遍的、秩序化的公共历史,而他又不断尝试着用个人记忆去冲撞、剌激历史的幽微之处,以抵御吞噬任何个人感知和记忆的巨大的历史黑洞。在苏新平众多人物肖像中我们能看到的只有一种人,即仪式中的人,无论是在某种内在秩序中生活的牧民、牲畜(《眺望》、《草原人家》、《无题》之一、之二)还是在物质和资本趋动下燥动的人群(《世纪之塔》)甚至一个祈祷的手势(《肖像》),都被他戏剧化地定格成某种高度紧张的片断,在一个快速的时代里,他尝试着用画面降低这种速度,甚至企图使它们在瞬间中凝固起来,就像一种仪式、一个默剧舞台或是一段动态的影像截屏,本雅明曾经谈起过艺术品的灵晕和仪式的关系:我们知道最早的艺术作品起源于为仪式服务一一首先是巫术仪式,其次是宗教仪式。重要的是,同它的灵晕相关的艺术作品的存在从来也不能完全与它的仪式功能分开。换句话说,本真的艺术作品的独特价值根于仪式之中,即植根于它的起源的使用价值之中。(本雅明:《机械复制时代的艺术作品》)本雅明还特别强调了灵晕是一种距离的独特现象。在苏新平的人物或肖像中我们也可以体会到这种通过凝固时间中的仪式去营造作品灵晕的努力。(高名潞也曾对苏新平艺术中的仪式感进行过深度分析)最后,这种历史与记忆的冲突被他带入到超历史的风景之中,使风景也具有了这种人般的仪式感,在苏新平的画面中,风景既是恒常的又是变动不居的,它们因此具备了一种与柏格森心理时间相关的紧张感。在他的近作中,由素描拼贴组成的巨幅风景尤其体现了这种辩证性,那些由微妙的小幅素描组合而成的巨幅风景是对时间多重性的一种借喻,当然,他也曾经提供了这种素描拼贴的另一种方案,即这种拼贴可以是任意和无序的,我们可以将它视为对时间的另一种理解:现代时间的本质是混乱、多维和无法掌控的。

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在苏新平的艺术中,个人时间与历史时间的关系不仅体现为内在与外在的抗争,还体现为现在时间中的我与过去时间中我的循环往复的对话,这种对话赋予苏新平艺术显著的实验特性。《八个东西》是苏新平心象风景的一部分,思考的也是我们开头提到的那个问题:图像如何保存个人记忆与历史深渊之间的张力,在画面上他将这种实验性对话具体为对图像不确定的修订过程,它以未完成性来拒绝艺术的成品感和终结概念,对苏新平而言,这一过程是绘画抛弃了所有前提和预设,仅凭感觉和意念的涂抹过程,也是现在的我与时间的一种对话,它被批评家描述成为一种自动主义:东是对对象和结果的一种抽象回答,不能被识别为某种具体之物时,它便被命名为东西。这八个东西看起来像是前一个阶段风景作品中树木或者烟雾的放大,但它们不是任何实在物,而是风景的继续抽象化。......《八个东西》变成了没有终点的艺术。这像极了他早年整日埋头在石版工作室创作的情境,只是这一次,连画面上封闭的记忆、远去的白马和自我画像都不复存在,但主体意识却被作为明确的目标而被更加鲜明地提炼出来。(盛葳)

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